《明報》 2004年12月30日
重新評估梅艷芳
── 電影與性別研究的處女地
梅艷芳從影二十年，於文藝片、喜劇片、英雄動作片中游刃有餘，其跨度是八九十年代女星之冠。她演過的角色，展示了八九十年代香港電影中女性形象的傳統與變異，側面反映出在經濟起飛的二十年中香港女性的地位提升，打破了不少刻板印象。
梅艷芳離開我們快一年了。
一年來，傳媒對於梅艷芳的論述，可大致分為兩大類：其一是作為一個歌路縱橫、形象百變、台風突出的女歌星，梅艷芳創出了一種流行音樂文化；其二是作為一個香港典範，梅艷芳從小歌女蛻變至天皇巨星的歷程，見證香港過去數十年的奮鬥史。然而，電影中的梅艷芳在這些論述中卻往往是缺席的。
電影中的梅艷芳真的那麼不值一提？就算不談梅艷芳曾奪中港台三地的影后獎，就算不談梅艷芳曾是香港片酬最高的女星，我們也可以從梅艷芳的電影，看到女性角色在香港電影中的變化。她以其特殊的地位與形象，改寫了二十年來香港電影中的女性故事，並側面反映出香港八九十年代的女性地位轉變。在香港電影的男性世界中，她演出了多樣化的女性形象。環顧中港台三地，過去二十年沒有一個電影女星像梅艷芳般成功地跨越電影類型，跨越性別界限。
文藝片中的梅艷芳 一種性別傳統
梅艷芳在《胭脂扣》中的如花一角，活脫是一種最傳統的女性；她柔弱、癡情、含羞，她是一個可被消費的妓女。這種女性，楚楚可憐、惹人憐愛、命途坎坷，是男性凝視 ( male gaze ) 下的典型女性。
然而，在關錦鵬的鏡頭下，如花這個角色又並不那麼平面。如花一出場就是一身男裝，跟十二少作「男對男」的眉來眼去，這一方面可解讀為關錦鵬作為同志導演所埋下的一種曖昧的性取向想像，另外也可看成是如花這個角色的性別特質多面性。在這個愛情故事中，雖說如花是弱質妓女，但她在整個故事中的主導性卻很明顯：十二少離家出走，她以其人脈關係幫他找工作；她建議殉情，並在自殺過程中表現得無懼勇敢；最後，她毅然拋下信物，彷彿要再世為人，而十二少卻反而庸碌潦倒。電影展現了女性比男性更堅韌主動的一面──雖然這種堅韌仍只限於在愛情範疇，這種悲壯的女性角色當可與阮玲玉在《神女》中的苦命妓女媲美。
梅艷芳在不少文藝片中都演出了駕馭男性的堅韌性與主導性。《川島芳子》中的她，有橫蠻、愛權、強勢的特質，她要嫖男人 ( 片中的劉德華 ) 的一幕是香港電影中少有的性別場面；《慌心假期》的她，為救好友不惜以身犯險，甩掉丈夫一人上路。她一方面扭轉了香港電影多以男性為中心的傾向，也演出了不一樣的女性特質。
喜劇片中的梅艷芳 一種性別反抗
喜劇在香港從來是最重要的電影類型之一。過去二十年，由殭屍片、諧趣功夫片、追女仔系列、周星馳到新近的鄭中基，喜劇都是香港電影的一大支柱。從性別研究的角度去看，喜劇其實是一個重要的性別場域，因為，充斥在我們社會中的笑話，常常是所謂的有味笑話，而女性則是這種笑話的慾望客體 ( sex object )，是被佔便宜的對象。
女性在喜劇中的角色，被擠在邊緣化的位置：八十年代流行一時的追女仔系列，把一個個本應是「美貌與智慧並重」的港姐描繪成胸大無腦的低智商動物，以極度意淫的鏡頭瀏覽她們的身體，這已被認定是性別平權運動的一種災難，當年的李美鳳、李嘉欣、利智等女星一一在王晶的電影中被男性玩弄與窺視。周星馳的喜劇有兩種女性，一種是跟他一起爛撻撻地搞笑的，以吳君如為代表，另一種是他的性幻想對象，以張敏為代表。兩種女性在片中的地位都非常低。
喜劇中的梅艷芳卻跟上述女星相當不同。首先，因為她不是靚女，所以反而倖免被「博懵」；另外，她的阿姐氣度也令其喜劇角色與別不同。最具代表性的例子是《審死官》，在這部九十年代的香港喜劇代表作中，梅艷芳的角色有兩點突破：一、她跟周星馳一起搞笑，而不須像吳君如般表現爛撻撻；二、電影把她塑造成武功高強的夫人，電影的序幕就由她施展輕功來拯救周星馳。電影甚至為了突出「大女人、小男人」的對比，故意拉開兩人的身高差距，而令梅艷芳看來比周星馳高一截。在周星馳的眾多電影中，幾乎找不到其他女角像《審死官》的梅艷芳般與周星馳平起平坐。
英雄片中的梅艷芳 一種性別逆轉
這裏說的英雄片泛指以黑社會及警賊相爭為題材的電影。八十年代，英雄片冒起，在那個男性世界中，女性的弱勢地位被確立；她們戲分不重，出場時表現礙手礙腳、等待被英雄救援即可；更甚者，她們在正邪相爭中被姦被殺也很平常。九十年代的「古惑仔系列」把黑幫類型市井化，但女性擔當的角色基本不變，看黎姿在《古惑仔》中的命運便可見一斑。無論是黑幫或警隊，其實都是典型的男性世界縮影，其中的槍來刀往、義薄雲天、報仇儆惡，都是男性的專利，女性角色自然被排除在外。
因此，在這種類型電影中，女性角色的變異甚有意義。在過去二十年的香港，演過女俠的女星除了楊紫瓊，就數梅艷芳。《英雄本色III夕陽之歌》是一部大膽地逆轉性別角色的英雄片，電影從片名 ( 用的是梅艷芳的歌名 )、海報 ( 梅艷芳佔的位置比周潤發更大更重要 ) 到劇情 ( 以梅艷芳為主線 )，竟全是以女性主導。梅艷方的角色名叫「周英杰」，已有巾幗英雄之意；電影中的周潤發與梁家輝是無名小卒，而梅艷芳則是幫會中位高權重的人物，從頭到尾，她一直忠肝義膽、有勇有謀、洞悉形勢，電影中真正的英雄根本是梅艷芳。這個角色，幾乎是香港黑幫電影史上最重要的女性。
我們不難發現，由梅艷芳擔演的類似電影都有較強的女性角色，另一個例子是《給爸爸的信》。電影這樣處理兩男一女的關係：在梅艷芳與劉松仁的關係中，女性是更強的、撇脫的一人；在梅艷芳與李連杰的關係中，前者更在後者危難時從天而降施以援手。梅艷芳以她在娛樂圈的地位與形象，逆轉了不少電影中的性別分工與角色塑造。
沒有梅艷芳的梅艷芳 有趣的性別書寫
梅艷芳生前本來要演《十面埋伏》中飛刀門的大師姐一角，雖然她後來演不成，但我們從這電影還是看到非常有趣的性別書寫。
電影有這一場戲：劉德華面對變了心的章子怡，他把她壓在地上想要強暴她，然後，一把飛刀刺進劉的背脊，飛刀門大師姐在後面氣定神閒說了一句：「女人不想做的事，不要勉強她。」這場戲，大概是華語電影史上獨一無二的強暴戲。一般電影中的女人被強暴時，結果通常有兩種：一是施暴者得逞，二是由英雄救美。《十面埋伏》讓一地位超然的女性制止一次強暴，並說出一句警語，是為非常例外的處理方法。而這個女角，強藝謀一直堅持要由梅艷芳擔演，就算她去世了也不易角，只以一個用大帽子掩著臉的演員代替。再回顧張藝謀的作品，他常常強調女性的情慾自主 ( 如《紅高梁》) 與女性主權 ( 如《秋菊打官司》)，可見由梅艷芳演大師姐是有用意的性別書寫。
梅艷芳從影二十年，於文藝片、喜劇片、英雄動作片中游刃有餘，其跨度是八九十年代女星之冠。她演過的角色，展示了八九十年代香港電影中的女性形象的傳統與變異，側面反映出在經濟起飛的二十年中香港女性的地位提升，打破了不少刻板印象。因為有梅艷芳，我們知道一級女星可以不賣樣不賣身材；因為梅艷芳，我們知道一個女人就是在黑幫與警隊都可以比男人強。梅艷芳為性別研究與文化批評提供了一片處女地，其意義與價值，有待研究者開發。
撰文：李展鵬
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我的感想： 非常精彩的一篇文章！完全同意作者的觀點與評論 ( 除了他認為Anita「不是靚女」，哈)。 也許因為Anita在歌壇的成就是獨一無二、獨領風騷、天下無敵地超卓，她在影壇的成績就稍為被忽略了一點。其實，二十年來，Anita演戲，以闊度 ( 戲種和角色 ) 和深度 ( 演技和可塑性) 而論，她都應該站在香港電影女星中的首席。希望如作者所言，日後繼續有學者深入開發和研究Anita在香港電影中的價值。 突然想起，當年我在大學修讀 Humanities，我的畢業論文，可以是文字創作、文學批評、電影研究或文化評論等多個範疇。最後我是以寫作小說為畢業論文。為何當年我沒有想過研究電影中的Anita呢？這樣這份畢業論文在我的人生中就會有更深的意義。不過，我相信如果我真的寫起來，我一定不能100%客觀地評論了，我一定會偏心，一定會有 bias。也許，我會寫「她是超凡脫俗的靚女」呢，哈哈。 |